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Roberto Burle Marx

Fuzileiro naval, 1938

  • Autor:
    Roberto Burle Marx
  • Dados biográficos:
    São Paulo, Brasil, 1909-Rio de Janeiro, Brasil ,1994
  • Título:
    Fuzileiro naval
  • Data da obra:
    1938
  • Técnica:
    Óleo sobre tela
  • Dimensões:
    55 x 46 x 2 cm
  • Aquisição:
    Doação do artista, 2004
  • Designação:
    Pintura
  • Número de inventário:
    MASP.01435
  • Créditos da fotografia:
    João Musa

TEXTOS



Autor de projetos como o Parque do Ibirapuera e o Aterro do Flamengo, o arquiteto e paisagista Burle Marx viveu parte da juventude em Berlim, Alemanha, em pleno contato com a pintura de vanguarda. De volta ao Brasil, estudou pintura e arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes (1930-34), no Rio de Janeiro. Elaborou seu primeiro projeto de jardim para uma residência desenhada por Lúcio Costa (1902-1998) e Gregori Warchavchik (1896-1972).No paisagismo, o artista preocupava-se em trabalhar as copas das árvores e os conjuntos de arbustos como massas de cor, ao mesmo tempo em que explorava a variedade de tons e de texturas da vegetação nacional. Após atuar como diretor de parques e de jardins no Recife, em Pernambuco, voltou ao Rio de Janeiro para ser assistente do pintor Candido Portinari (1903-1962). A pintura Fuzileiro navalé particularmente influenciada pela obra de Portinari, da paleta de cores escolhida ao modo por meio do qual a figura é construída e, posteriormente, simplificada. O personagem do fuzileiro reaparece em outras duas pinturas de Burle Marx e em alguns esboços feitos com nanquim. Trata-se sempre do mesmo rosto, rígido e disciplinado, embora a composição de fundo e as vestimentas variem em cada uma das versões.

— Equipe curatorial MASP, 2020




Por Giancarlo Hannud
Apesar de a produção paisagística de Roberto Burle Marx (1909-1994) ser bastante difundida e de seu nome ser imensamente familiar no Brasil e no exterior, sua atividade como pintor é ainda pouco conhecida e tem sofrido acusações das mais variadas, de parca originalidade a até mesmo medíocre produção pictórica. A interpretação do arquiteto Lucio Costa de que sua vida foi “um permanente processo de pesquisa e criação. A obra do botânico, do jardineiro, do paisagista, se alimenta da obra do artista plástico, do desenhista, e vice-versa, num contínuo vaivém” é aqui particularmente bem-vinda, posto que chama atenção ao caráter essencialmente multifário de seu talento, que sempre respeitou e compreendeu as especificidades de cada uma das áreas nas quais atuou, como ele mesmo disse, “não quero fazer uma pintura que seja jardim”. Sobre a pintura de Burle Marx, seu sobrinho Augusto Burle observou: “Era um pintor compulsivo, só saía do lugar depois de muitos dias. O que ele gostava mesmo de fazer era de pintar. Nessa época [década de 1930] pintava com modelo-vivo e fez o fuzileiro e aquela mulata pelada”. Uma das muitas versões realizadas por Roberto nesse momento do fuzileiro acima mencionado, e que hoje integra o acervo do MASP, é o motivo desse pequeno texto e será discutido mais à frente. Suprema ironia, em se tratando de um artista que transformou a paisagem do Rio de Janeiro e que mais poder exerceu para a fixação de certos motivos visuais como ícones do panorama carioca, Burle Marx nasceu em São Paulo em 1909, na Villa Fortunata, palacete localizado na esquina da avenida Paulista com a alameda Ministro Rocha Azevedo, a poucos metros do MASP. Hoje, no local onde durante décadas podiam ser vistas as ruínas dessa construção que serviu de quartelada para o nascimento do artista, encontramos o Parque Mario Covas. Seus pais, Cecilia Burle e Wilhelm Marx, tinham se casado alguns anos antes, em 1900, na sacristia de umaigreja no bairro recifense de Apipucos —, onde mais tarde ficaria a famosa casa de outro grande nome, Gilberto Freyre, a Vivenda Santo Antonio de Apipucos. Sua mãe, “grande musicista, ótima pianista e de uma sensibilidade diabólica”, era pernambucana, de uma família de ascendência francesa, holandesa e portuguesa. O retrato dela realizado por Roberto em 1941 nos coloca defronte a uma senhora de traços ao mesmo tempo bondosos e melancólicos, feição dura, vestida de rendas pretas, finos óculos e de cabelos grisalhos. Interessantemente, uma forma ameboide, que tantas vezes foi utilizada por Burle Marx em seus trabalhos tanto plásticos quanto paisagísticos, se apresenta à direita da figura de sua mãe. Seu pai, Wilhelm Marx, judeu alemão nascido em Stuttgart e criado em Tréveris, filho de um comerciante de couros, com passagens profissionais pelo Marrocos e pelos Estados Unidos, se estabeleceu no Brasil em 1895. Pedro Nava, no terceiro volume de suas memórias Chão de ferro, o descreveu como um senhor “gordo, atarracado, óculos muito grossos, bigode e cavanhaque curto”5. Logo após o casamento, o jovem casal fixou residência em São Paulo, onde Wilhem abriu um curtume, e permaneceria até 1913. Ao que tudo indica, Roberto passou sua primeira infância num ambiente extremamente sofisticado onde se falavam várias línguas, e a música erudita era uma constante. Seu pai sofreu reveses financeiros em 1913, transferindo sua família para o Rio de Janeiro no mesmo ano. Lá eles se fixariam até 1928, quando partiram para a Europa, mais precisamente Berlim, onde Roberto foi tratar-se de um problema de visão. Essa transferência para a Europa possibilitou que seu olhar e sua sensibilidade entrassem ainda muito cedo em contato direto com as obras dos movimentos de vanguarda europeus — Picasso, Arp, Klee etc. —, assim como com as grandes obras da tradição pictórica ocidental. Nesse sentido, ele partilha uma afinidade de formação com dois artistas que, por mais distintos que sejam entre si, Alberto da Veiga Guignard e Flávio de Carvalho, também contêm em suas obras uma profunda compreensão das tradições europeias e suas fórmulas, utilizando-as para criar uma linguagem visual de todo particular e individual. Quando de seu retorno ao Brasil no final de 1929, Roberto retomou seus estudos na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), onde tinha se matriculado ainda em 1927. Essa instituição, que naquele momento passava por mudanças que acabariam na indicação de Lucio Costa como seu diretor no final de 1930, era ainda tingida de práticas empoleiradas e um método de ensino bastante atrasado, e lá Burle Marx estudou com figuras de métodos antiquados como Celso Antônio — que dizia que Burle Marx jamais seria pintor por ter sangue alemão — e Augusto Bracet — que o expulsou da classe por perverter os outros alunos ao falar de Gauguin6. No entanto, também teve professores como Leo Putz, que tinha acabado de aceitar o convite de Lucio Costa para lecionar na ENBA, e Pedro Correia de Araujo, interessante artista ainda hoje pouco estudado. Ambos exerceram papel fundamental no desenvolvimento da pintura de Burle Marx. Podemos aqui chamar a atenção para duas experiências formativas de Roberto na década de 1930. A primeira, seus ensaios paisagísticos no Recife; a segunda, sua relação com Candido Portinari. Em relação à pintura aqui discutida pertencente ao acervo do MASP, o Fuzileiro naval, de 1938, sua relação com Portinari é particularmente relevante. Burle Marx estudou com Portinari e foi também seu assistente. Sua influência sobre a pintura de Roberto nesse momento é das mais fortes e fica evidente ao olharmos para as pinturas e os estudos do fuzileiro realizados em 1938. A maneira como as figuras são modeladas, construídas e posteriormente simplificadas, e até mesmo a paleta de cores escolhida traem essa dívida. Vale lembrar mais uma vez que essa figura do fuzileiro sem nome foi diversas vezes pintada por Burle Marx. É sempre o mesmo rosto, duro e controlado, que nos fita, enquanto o espaço onde ele se apresenta é sempre instável, meros cenários, mas que são na verdade o real foco de interesse da pintura. Se olharmos para três das pinturas do fuzileiro de 1938 — a do MASP, uma pertencente ao Sítio Roberto Burle Marx, onde o fuzileiro veste uma farda vermelha, e outra do acervo do escritório Burle Marx & Cia Ltda, onde a mesma figura traja uma farda branca —, percebemos como essa figura masculina massiva toma conta do primeiro plano, ao mesmo tempo que o entorno dele é constantemente alterado. Outros quatro desenhos a nanquim da mesma figura, prováveis estudos para as pinturas, que se encontram no Sítio Roberto Burle Marx são bastante reveladores nessa questão do interesse do artista pelo entorno, pelo que acontece ao redor e não pela figura principal, em teoria centro da composição. A figura central é como que sublimada nessas obras. As formas sugeridas no segundo plano desses desenhos são as formas que continuarão a povoar seu trabalho, paisagístico e pictórico: amebas, helicoidais, curvas e volutas. Nesses estudos o que é interessante é aquilo que permanece por detrás da figura, aquilo que a rodeia, o meio no qual ela vive. Um cais, um navio, ou figuras escondidas sugerem-se no segundo plano desses estudos, ou então elementos arquitetônicos, com portadas de pedra de lioz e varandas de ferro, e que também reaparecerão em outras pinturas e desenhos posteriores do artista. Assim como outros desenhos e pinturas de figuras individualizadas do mesmo período que chegaram até nós, o fuzileiro não tem nome, e é para nós um homem desconhecido. O que parece ser incontestável é a importância dessa figura na fixação de certos motivos e obsessões em sua pintura. Vale aqui lembrar que Burle Marx fez parte durante as décadas de 1930 e 1940 de um grupo de intelectuais encabeçado pelo escritor Lúcio Cardoso, que enveredou pelos espaços boêmios da Lapa, passando as noites em mesas de bar e percorrendo as ruas desse espaço. As décadas de 1930 e 1940 foram, de acordo com seu melhor e mais franco biógrafo, o britânico Laurence Fleming, um período “triste na vida pessoal de Roberto. Nunca conseguia encontrar um amigo verdadeiramente compreensivo entre os irmãos e o grande amor de sua vida parecia estar sempre iminente, esperando por ele na próxima esquina, sem contudo encontrá-lo”. Talvez o fuzileiro possa ter catalisado esse desejo na vida íntima de Burle Marx, uma busca por uma figura que se repete sem jamais se revelar, e que encontra algo como uma catarse nessa figura masculina que é pintada e desenhada repetidasvezes, sempre o mesmo olhar desinteressado, sempre a mesma pose, com o ambiente, porém, em constante mudança.

— Giancarlo Hannud, professor de historiador da arte, Faculdade Santa Marcelina, 2016


Fonte: Adriano Pedrosa e Fernando Oliva (org.), MASP Boletim nº 6, São Paulo: MASP, 2016.



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