MASP

O tema de A Virgem em Lamentação, São João e as Pias Mulheres da Galiléia – Maria Madalena, Maria, mãe de Tiago e de José, e a mãe dos filhos de Zebedeu – tem por fonte Mateus (XXVII, 56-66), com variações em Marcos (XV, 40) e Lucas (VIII, 2-3). O tema é em geral tratado conjuntamente com o da lamentação do Cristo Deposto e aqui faz efetivamente contraponto com este último, pois a obra do Masp é, provavelmente, a ala direita de um díptico desmembrado, conhecido pelo nome de Díptico Lachovsky-Bardi, possivelmente, composto na sua origem, à esquerda, por uma Deposição da Cruz de dimensões ligeiramente superiores (54 x 43 cm). Esta obra, outrora na coleção J. Braz (São Petersburgo) e sucessivamente nas coleções de Mme. Napoléon Magne, F. Lachovsky e D. Sickles, em Paris, foi vendida em um leilão em Nova York, em 1939, e encontrava-se em 1957 na Galeria Schaeffer, em Nova York, retornando finalmente a um de seus antigos proprietários, D. Sickles, em Paris, seu último paradeiro conhecido. Uma cópia desta ala do díptico, hoje no Groeningen-museum de Bruges, traz em um dos lados a imagem de um Santo André com as armas do comerciante genovês Andrea della Costa (Van Schoute 1963, p. 70; De Vos 1994, pp. 152-153; Natale 1995, p. 162). Outra, encontra-se no Museu do Bargello, em Florença. Lembre-se ainda uma outra obra que copia fielmente o Díptico Lachovsky-Bardi, o tríptico de um anônimo flamengo conservado no Palazzo Durazzo-Pallavicini, em Gênova (Natale 1995, n. 59, pp. 161-163). A existência de um brasão genovês sobre a cópia da Deposição da Cruz do Groeningenmuseum, a presença de outra cópia da mesma cena no Bargello e, enfim, a presença no Palazzo Durazzo-Pallavicini do tríptico acima mencionado, induzem a pensar que Memling tenha pintado o Díptico Lachovsky-Bardi atendendo a um cliente genovês, o que nada teria de surpreendente, dados os constantes intercâmbios entre Bruges e aquele grande centro comercial italiano. O fato de que, ao contrário de seu pendant, a ala do Masp encontra-se em bom estado de conservação, faz supor que tenha ocorrido em data relativamente remota o desmembramento deste conjunto, de certo destinado em sua origem a um altar de devoção privada. Ao contrário de Faggin (1969, p. 98, n. 27b), Camesasca (1987, p. 46), Carvalho de Magalhães (1995, p. 81) e Friedländer (1937) situam a obra do Masp à esquerda e não à direita do díptico, logicamente por analogia com o díptico da Capela Real de Granada, pertencente à rainha Isabel, a Católica, de composição muito semelhante ao nosso. Como já foi apontado por Friedländer (1928 e 1950, p. 71) e por Baldass (1942), ambas as composições derivam livremente de um díptico de Hugo van der Goes (Wildenstein Gallery, Nova York e Staatliche Museen, Berlim), talvez o único caso, como sublinha Faggin (1969, p. 97), de evidente derivação entre os dois artistas. Carvalho de Magalhães (1995) aventa a hipótese, pouco plausível, de inversão de sentido nesta derivação. Uma cópia antiga da obra do Masp, em Schleissheim (Bayerische Kunstgemäldesammlungen, inv. WAF 670), conserva-se hoje nos depósitos da Alte Pinakothek de Munique. Friedländer incluiu-a em seu catálogo do artista em 1928 (n. 13b), quando ainda desconhecia o original de São Paulo. Camesasca (1987), De Vos (1994) e Carvalho de Magalhães (1995) analisam as diferenças de registro cênico e dramático entre a versão de Granada, datada hipoteticamente por Friedländer, por volta de 1485, e a de São Paulo, para a qual se conjecturam datações diversas. Friedländer inclina-se por uma datação conjunta de ambas as versões, em torno de 1485, enquanto De Vos inclina-se para uma antecipação da obra do Masp em relação à de Granada. Baldass (1942), ao contrário, tende a incluir a versão paulista na atividade extrema de Memling, imediatamente antes de 1491, dadas suas efetivas similaridades com o retábulo de Lübeck, cuja “aguda caracterização dos tipos” a obra do Masp, segundo o estudioso alemão, “já prepara”. Camesasca parece acolher a hipótese de Baldass ao preferir uma datação mais tardia, já durante o penúltimo decênio, dada “a vontade de síntese que parece manifestar-se nas pinturas finais de Memling”. Efetivamente, ao contrário do recolhimento compassivo da versão espanhola, há, na obra de São Paulo, uma ênfase evidente no jogo expressivo das mãos, que parece depender de uma vontade de recriar o equilíbrio da composição a partir da dinâmica gestual da pantomima, do drama sacro. A estrutura e os ritmos compositivos resultantes deste novo equilíbrio são assim mais abertos, e os diferenciais entre os planos, bem mais cenográficos.

— Autoria desconhecida, 1998

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