MASP

Maestro di San Martino alla Palma é o nome atribuído pela historiografia de arte italiana a um pintor atuante em Florença no século 14. O nome remete à igreja da cidade de San Martino alla Palma, onde se conserva a obra que dá nome ao artista. Por muito tempo, a autoria desses trabalhos foi erroneamente vinculada ao nome de Bernardo Daddi (1280-1348), pintor sobre quem o Maestro teria exercido alguma influência. As obras do Maestro opõem-se à pintura monumental de Giotto (circa 1266-1337), estilo que dominava a arte italiana do século 14. Sua pintura carregava valores góticos, caracterizados por composições lineares e por relações afetuosas e intimistas entre as personagens retratadas, com a presença de miniaturas. A obra do MASP, provavelmente feita para um altar — dado o formato superior de cúspide (acabamento angular que aponta para cima) —, mostra uma cena tradicional da iconografia cristã em que Maria e o menino Jesus trocam olhares, e reflete a introdução de elementos afetivos e humanos na representação religiosa.

— Equipe curatorial MASP

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Como foi notado por Camesasca (1987, p. 36), a obra Virgem com o Menino Jesus seria originariamente não apenas mais larga, mas possuiria a terminação superior em cúspide. Trata-se de uma imagem de altar, muito possivelmente a parte central de um retábulo destinado à devoção privada. Chama desde logo a atenção na obra a intensa contemplação recíproca das duas guras sacras, absortas em uma espécie de colóquio silencioso. No âmbito da iconograa mariana da primeira metade do século xiv, esse comércio afetuoso de olhares circunscreve nitidamente uma tendência não destituída de ressonâncias losóco-teológicas, dada sua anidade com uma siologia do raio visual, de matrizeuclidiana-pitagórica, ela própria imbricada em uma metafísica neoplatônica do amor, para a qual o olhar é energia, prolongamento da alma, uma espécie de vis, de potência afetiva veiculada por spiritelli (como concebem os poetas desde Guido Cavalcanti até Petrarca) que a projetam na alma fascinada do contemplado (Klein 1970, pp. 44-64). Na escultura e na pintura toscana dessa época, a tendência a representar a Virgem e o Menino tando-se como que mutuamente fascinados é comum a uma variedade de artistas, mais ou menos familiarizados com a linguagem gurada da poesia coeva, tributária das doutrinas de Alberto Magno sobre os efeitos da visão (De motibus animalium, i, ii, caps. 4-7). Mas essa tendência adquire feições diversas na obra de Giovanni Pisano e na dos irmãos Lorenzetti, pois, enquanto o escultor lhe imprime uma nuança mais intelectualizada, os pintores sienenses parecem mais sensíveis à dimensão puramente afetiva do olhar. Berenson foi o primeiro não apenas a detectar o parentesco de nossa obra com esses artistas, mas a sublinhar sua mais íntima anidade com os Lorenzetti: “pode-se cogitar se a Madona com o Menino que a olha em face, segurando seu dedo com uma mão e seu manto com a outra, inspira-se mais em Giovanni Pisano que nos Lorenzetti. A mão esquerda resolve este problema: sem ser pintada precisamente pelos Lorenzetti, a obra não lhes poderia ser mais próxima”. Mas se a obra pertence a uma esfera espiritual bastante precisa, sua autoria suscita, desde o início do século, orientações divergentes. Segundo Camesasca, Van Marle a teria situado entre as obras que constituem a “maneira melhor” do círculo imediato de Bernardo Daddi, mas Van Marle refere-se na realidade a outra obra quando escreve: “dos dois trípticos nascidos no círculo imediato de Daddi, um pertence ao Dr. Ruozzi, Spello (Úmbria), o outro ao Sr. F. M. Perkins, Lastra a Signa” (1924, iii, p. 400). Pois a descrição que dá então da obra (“a Virgem ao trono entre quatro guras com a Natividade e a Crucicação nos painéis laterais”) em nada corresponde à nossa pequena Virgem. De qualquer maneira, a obra foi sucessivamente atribuída por O­ner (1934) a um “Amico di Daddi” e, desde 1947, ao pintor da delicada Virgem ao Trono entre Anjos e Fiéis, conservada na igreja paroquial do povoado de San Martino alla Palma, nas cercanias de Florença. Para O­ner, o autor da Virgem do Masp seria “a mais antiga personalidade dentre as poucas que receberam uma clara denição no mais estreito círculo de Bernardo Daddi. Ele se insere na tendência miniaturística em Florença por natural inclinação”. Estudiosos subseqüentes, como L. Bellosi e P. P. Donati, não apenas enfatizaram ainda mais a qualidade artística do Maestro di San Martino alla Palma, mas o consideraram um verdadeiro precursor de Bernardo Daddi (P. P. Donati 1976, p. 6), um dos protagonistas em Florença, ao lado de Lippo di Benivieni e do Maestro di Figline, de uma tendência “dissidente” em relação ao “racionalismo” imposto pela poética dominante de Giotto no início do século. “Rico de sutilezas góticas”, escreve Bellosi (1974, p. 78), “é o delicioso episódio protodaddiano do ‘Maestro di San Martino alla Palma’. Em suma, a velha hipótese das inuências sienenses sobre a pintura orentina ao tempo de Bernardo Daddi deve ser revista justamente no sentido de que existe desde o nal do século xiii um veio gótico orentino, muito vivo até o terceiro decênio, e do qual Bernardo Daddi é apenas o herdeiro tardio”. Uma das implicações mais notáveis desta hipótese é uma datação muito mais alta da obra do Masp, que deveria ser antecipada, no mais tardar, para o segundo decênio do século xiv. Uma relativização desse consenso esboça-se mais recentemente com Damiani (1985) e Camesasca (1987), que tendem a revalorizar o papel de Daddi. Para este último autor, “a Madonna paulista é, de qualquer maneira, uma variação sobre a tipologia mariana criada por Daddi” (1987, p. 39), e o problema da pertinência da obra do Masp ao catálogo de Daddi deve permanecer aberto. Baseado em tais razões, Camesasca retarda a datação da obra para c. 1340-45. Independente de quem seja o autor da obra do Masp, dois fatos parecem, em nosso entender, de difícil contestação. Primeiro, o autor é o mesmo artista que pintou a grande obra de San Martino alla Palma, bem como as Madonne de Santa Brigida all’Opaco (como Procacci já armava em 1932) e da New York Historical Society, além da Crucicação do Museu de Berlim, o painel de Göttingen e outras. Segundo, este grupo de obras não é apenas estilisticamente consistente, mas parece anterior às mais bem conhecidas de Bernardo Daddi, de onde a impossibilidade de qualicar as relações entre os dois pintores como relações de derivação.

— Autoria desconhecida, 1998

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