MASP

Além de ser um dos mais relevantes artistas europeus do século 17, Rubens cumpria missões diplomáticas e políticas oficiais. Durante a Guerra dos Oitenta Anos (1568-1648), em que os calvinistas das Províncias Unidas do norte da Holanda lutaram contra os altos impostos da Espanha católica e conquistaram a independência, Rubens se manteve do lado católico. Sua família refugiou-se em Colônia, atual Alemanha, fugindo dos conflitos religiosos da época. Talvez por isso ele afirmasse buscar, especialmente na arte, uma linguagem pacificadora, humanista e universal. Pintava cenas religiosas e mitológicas, retratos e paisagens. Depois de passar oito anos na Itália estudando a Antiguidade e a Renascença, fundou um importante ateliê na Antuérpia e realizou missões artísticas na Espanha e na Inglaterra, além de formar artistas como Anthony van Dyck (1599-1641) e Diego Velázquez (1599-1660). A obra do MASP, O arquiduque Alberto VII da Áustria (1615-32), foi encomendada por Alberto VII (1559-1621) e tinha um par, a imagem de sua esposa, infanta Isabel (1566-1633), filha do rei Felipe II da Espanha (1527-1598). Depois de ser vice-rei de Portugal entre 1581-85 e 1595, o arquiduque governou os Países Baixos até 1621 e, durante os últimos doze anos, conseguiu suspender o conflito. Graças a ele, Rubens recebeu suas primeiras encomendas públicas e foi nomeado pintor da corte de Bruxelas em 1609. Não há consenso sobre a autoria da obra, encontrada em seu ateliê depois de sua morte. Possivelmente, era usada como modelo para réplicas de seus pupilos.

— Equipe curatorial MASP, 2020

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Por Olivia Ardui
Meu primeiro encontro com Peter Paul Rubens (1577 – 1640) foi promissor: um concerto na imponente catedral de Antuérpia, na Bélgica, que abriga, entre outros, A elevação da cruz. Entre os muitos detalhes que meu olho inquieto ia desvelando nos seus 460 x 340 cm e durante 60 minutos musicados, as contorções e esforço dos volumosos músculos dos personagens massivos que, com dificuldade, sustentam o peso da cruz. Anos depois, cursando história da arte, aprendi que a robustez dos corpos escultóricos era um traço distintivo da corporeidade nas obras do artista e, mesmo nos seus retratos, era possível reconhecer as panturrilhas torneadas características de um Rubens. O que mais me chama atenção na obra do MASP são as pernas franzinas e achatadas de O arquiduque Alberto VII da Áustria. Essa pintura é derivada de um retrato pintado por volta de 1615, hoje em Viena, que foi encontrado no ateliê do artista após sua morte, provavelmente servindo de modelo para ser reproduzido por alunos. Das versões dessa composição, a tela do MASP é a única que revela as pernas do governador do que hoje corresponde à Bélgica, que então promoveu as artes e estimulou artistas com um mecenato sistemático. Para além de questões estilísticas e de autoria, vejo essas pernas frágeis e penso na vulnerabilidade atual do nosso meio artístico, que segue resistindo mesmo que por um fio.

— Olivia Ardui, curadora assistente, MASP, 2020

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Por Luciano Migliaccio
Sexto filho de Maximiliano II e de uma irmã de Filipe II, a infanta Maria, o arquiduque Alberto VII nasceu em 1559 em Viena e morreu em Bruxelas, em 1621. Educado para a carreira eclesiástica na corte de Filipe II, Alberto sagrou-se arcebispo de Toledo em 1577. Foi entretanto como militar e diplomata que Filipe II enviou-o a Lisboa, entre 1581 (ou 1585) e 1595, na qualidade de vice-rei de Portugal. Em 1598, Alberto deixou o clero instado pelo rei e casou-se com sua filha, a infanta Isabel Clara Eugenia, sua prima. Com a morte de seu irmão, Ernst, Alberto foi nomeado governador dos Países Baixos Espanhóis, com a missão de subjugar a rebelião das Províncias Unidas, nacionalistas e protestantes, cargo que manteve de 1596 até sua morte, obtendo em 1598, como dote da infanta Isabel, a co-soberania sobre os Países Baixos. Seu controle sobre tais territórios restringiu-se contudo apenas às dez províncias católicas do sul. Após uma prolongada guerra, Alberto foi levado em 1607 a negociar um armistício, base para a longa trégua de doze anos, iniciada em 1609. Foi sobretudo durante estes anos de relativa paz, que o arquiduque promoveu as artes e cultivou continuadas relações com Rubens, acompanhando a carreira do artista com especial interesse. Foi de resto graças a Alberto VII, mediado por Jean Richardot, que Rubens obteve sua primeira encomenda pública, e foi também graças a ele que, em 1609, foi nomeado pintor da corte de Bruxelas. Baseado na procedência espanhola do quadro, o retrato em pauta foi identificado por Rooses com uma pintura citada num documento de 1615. Sabe-se por este documento que Rubens recebeu trezentos florins por um par de retratos, representando, um, o arquiduque, e outro, a arquiduquesa Isabel. Os dois retratos foram enviados à Espanha para Don Rodrigo Calderon, conde de Oliva e marquês de Siete Iglesias, morto em 1621. O retrato do Masp – O Arquiduque Alberto VII da Áustria – deriva daqueles pintados pelo artista por volta de 1614-1615 e adquiridos em 1921 pelo Kunsthistorisches Museum de Viena (inv. 6344, 105 x 74 cm). Estes retratos foram encontrados no ateliê do pintor após sua morte, o que sugere terem sido utilizados como modelos para reproduções. Uma réplica da figura do arquiduque, considerada autógrafa, faz parte da coleção Thyssen-Bornemisza. Ao contrário do que ocorre no retrato do Masp, no qual a figura comparece integralmente, nos exemplares citados, o retratado é representado à altura dos joelhos. Mas o fundo e os objetos que acompanham são idênticos àqueles do retrato obra de São Paulo, com exceção da pilastra, presente apenas neste último. As razões de tais diferenças tipológicas podem residir na destinação espanhola do quadro do Masp. Em uma carta de 1939, integrante da documentação do museu, Burchard opina efetivamente que a figura foi, por assim dizer, completada, por ser uma versão destinada à Espanha, onde esta tipologia, derivada de Tiziano, era a mais comum. O retrato do Masp foi considerado autógrafo por Rooses, Burchard e Gluck. A crítica contemporânea porém tende a recusar-lhe a autoria de Rubens (Muller 1989, p. 121; Jaffé 1989, n. 245) e, de fato, o quadro foi publicado por Vlieghe (1972, p. 260) como um retrato póstumo de Alberto, pintado por Gaspar de Crayer (1584-1669) entre 1627 e 1632, evidentemente a partir do modelo rubensiano. É certamente verossímil que Rubens preferisse, mais do que multiplicar redações autógrafas, confiar a seu ateliê o cuidado de pintar versões de retratos oficiais, mesmo se fossem de seu protetor Alberto VII. Além disso, a comparação entre a tela de Viena e a de São Paulo pode reforçar a hipótese de uma derivação não autógrafa da obra do Masp. A questão da autografia ou do grau de participação de Rubens na versão paulista deste retrato de Alberto VII deve contudo permanecer aberta até que uma limpeza permita reavaliar com o devido acume a qualidade formal e cromática da obra, certamente muito alta nas carnações. Uma detida confrontação com as diversas versões conhecidas deste retrato parece enfim imprescindível para uma análise conclusiva.

— Luciano Migliaccio, 1998

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