MASP

Os Lomellini são uma tradicional família lombarda cujas origens remontam à Idade Média e que desfrutam uma posição proeminente em Gênova desde os finais do século XII, graças a uma atividade mercantil, marítima e financeira que lhes granjeia enorme poder, que desde o século XV é exercido sobretudo no ramo da pesca do coral. Confiando a Andrea Ansaldo, por volta de 1635, a decoração da cúpula da igreja da família, a Chiesa dell’ Annunziata de Vastato, os Lomellini fazem-se responsáveis pela primeira afirmação do barroco em Gênova. Dez anos antes, já haviam posado para Van Dyck, que os pintou no retrato do Masp – Retrato da Marquesa Lomellini com os Filhos em Oração– e no monumental retrato de grupo (265 x 250 cm) conservado na National Gallery of Scotland, em Edimburgo (NGS 120). Contrariamente ao proposto por Wittler (1928, p. 35), a identificação das personagens do quadro de Edimburgo sugerida por Glück (1931) e por Larsen (1980, n. 419) permite reconhecer as personagens do quadro do Masp. Trata-se não de uma Cattaneo, mas de Paola Doria, filha do doge Ambrogio Doria, que se torna marquesa Lomellini ao desposar o marquês Giovanni Francesco, filho do Giacomo Lomellini, doge da cidade entre 1625 e 1627. Os dois filhos retratados são Agostino e Lavinia, que aparecem claramente uns dois anos mais velhos no retrato de Edimburgo. Datados ambos por Larsen de 1623-1625, os dois retratos devem distar um do outro exatamente o tempo de um biênio, sendo o do Masp de c.1623 e o de Edimburgo de c. 1625. De resto, possuem eles cunhos muito diversos. O de São Paulo é um retrato doméstico, religioso e provavelmente privativo da família, no qual o filho mais novo, Agostino, endossa o hábito talar, isto é, uma batina que lhe desce até os calcanhares, talvez em reconhecimento por uma graça recebida, talvez devido à sua futura carreira eclesiástica (Bardi 1982). O de Edimburgo é um retrato encomiástico, celebrativo, talvez ocasionado pela eleição à posição de doge de Giacomo Lomellini, pai do retratado, em 1625. Um recente exame no retrato do Masp revelou a existência de repinturas generalizadas que dificultam no momento uma avaliação circunstanciada e conclusiva do estado de conservação da matéria, aparentemente, em todo caso, muito comprometida. Em uma carta a P. M. Bardi, de 9 de Janeiro de 1954, Leo van Puyvelde rejeita a antiga e obviamente errônea identificação do retratado com Thomas Wenworth, Earl of Strafford, em favor de uma outra identificação do modelo: “Este retrato é provavelmente de William Howard, visconde de Stafford, de que conheço um retrato similar na coleção do marquês de Bute, em Cardiff Castle, além de uma gravura, por H. Robinson, de 1833, com a inscrição ‘William Howard viscount Stafford, from the original of Van Dyck in the collection of Marquis of Bute’. (...) Seu quadro é talvez o que Horace Walpole menciona, quando se encontrava em Luton, em Anedoctes of Paintings, I, p. 332.” Considerando a obra “totalmente da mão de Van Dyck”, Glück (1931, p. 578) havia já aventado, para a rejeitar, a hipótese da identificação do modelo com William Howard, Viscount of Stafford (1612-1680) e terceiro filho do célebre Thomas Howard, 140 Earl of Arundel. Em amável carta de 2/11/1998, Oliver Millar descarta também tal identificação, de vez que “Lord Stafford had a less distinguished face”. Segundo Millar, uma cópia desse quadro: “was said to be a portrait of Sir Edward Coke”, jurista e parlamentar de importante atuação na história das lutas contra as pretensões absolutistas dos Stuart. Não há entretanto similaridade entre as feições de nosso retratado e as de Sir Coke tal como as captou um retrato de Paul van Somer (Inner Temple, Londres). Ademais, a idade razoavelmente jovem do retratado exclui a priori tal identificação, uma vez que Sir Coke (1552-1634) é quase cinqüenta anos mais velho que Van Dick. A iconografia e a autografia do belíssimo Retrato de um Desconhecido (William Howard, Visconde de Stafford?), ademais em excelente estado de conservação, ainda estão por merecer um estudo circunstanciado. Uma tradicional proposta de datação, proposta pela Matthiesen Gallery, de Londres, por volta de 1638, é reforçada pelas coincidências compositivas entre o retrato do Masp e o retrato supostamente de Sir Thomas Chaloner, conservado no Hermitage, que Weelock Jr. (1990, p. 302) data de c.1637.

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