MASP

As primeiras referências de Degas foram Ingres (1780-1867) e Edouard Manet (1832-1883), que orientou sua pintura em direção à representação de temas modernos. Depois da derrota da França na guerra contra a Prússia (1870-71) e dos eventos da Comuna de Paris (1871), viajou a Nova Orleans, cidade natal de sua mãe. Voltou a Paris em 1873 e, decepcionado com os Salões oficiais, juntou‑se ao grupo de jovens artistas que passaram a ser conhecidos como impressionistas. Degas teve um papel importante na organização das oito exposições do grupo, realizadas entre 1874 e 1886. Ele não prezava pela pintura ao ar livre, preferia estudar o movimento da figura humana e dos animais, utilizando também, de forma pioneira, os recursos ópticos da fotografia. Esse é o caso de Quatro bailarinas em cena (1885-90): no braço da bailarina central, a sombra é feita com marcas azuis; as manchas roxas do tutu permitem que o rosa se destaque e adquira, por contraste, mais luz; parte do rosto é verde, o que desfoca a expressão da face e destaca o gesto.

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Constatada a rara lacuna do catálogo Lemoisne relativa às obras relacionadas a Quatro Bailarinas em Cena, pintura do Masp, Camesasca estabelece a densa trama de referências que remete cada uma das quatro figuras a outras poses ou composições similares (1987, pp. 96-97). Da análise de tais remissões, conclui que composições de bailarinas restritas a zonas visuais muito próximas, como é o caso da obra do Masp, podem ser datadas não a partir de c. 1890, como se pensava até então, mas desde pelo menos um qüinqüênio antes. Além disso, e vale a pena citar aqui extensivamente as palavras do autor, “o colorido tende a intensificar-se, seja nos óleos ou pastéis, criando massas cada vez maiores de tons complementares ou dissonantes, acentuadas por passagens resolutas que excluem cada vez mais as esfumaturas. Os corpos, recolhendo-se ou comprimindo-se em poses que freqüentemente precedem movimentos impulsivos, são construídos por linhas e planos bruscamente interrompidos. O tema perde prestígio em seus valores anedóticos e atenua-se o contraste entre figura e fundo, graças ao ton-sur-ton e porque uma mesma cor pode soldar dois corpos. O espaço sempre mais conquistado para além dos limites do suporte é doravante sugerido apenas pelo arabesco ziguezagueante. Enfim, atenuada (porque resolvida) a exploração das formas, cresce a pesquisa sobre a forma, a marcar a passagem da curiosidade pelos problemas da visão e da dinâmica anatômica, à preeminência dos problemas estéticos. Talvez tudo isto derive da plena posse do desenho ‘de memória’, recomendado trinta anos antes por Ingres”. Bela também, e não divergente, a percepção proposta por Aguilar (1991, p. 61) destas Quatro Bailarinas, “espécie de redemoinho que projeta a dançarina azul para fora da tela, dentro do mais puro estilo Ukiyo-ê”. É preciso observar-se que não é o corpo em movimento, mas a sua suspensão, o esvaziamento de seu dinamismo, que prevalece nestas figuras, reminiscentes antes do classicismo francês, e em especial de Poussin, que do cinetismo moderno. O que Degas procura no balé aproxima-o antes da reflexão de Mallarmé, consignada em Crayonné au théâtre, e que poderíamos correr o risco de resumir nesta passagem: “Seul principe! Et ainsi que resplendit le lustre, c’est-à-dire lui-même, l’exhibition prompte, sous toutes les facettes, de quoi que ce soit et notre vue adamantine, une oeuvre dramatique montre la succession des extériorités de l’acte sans qu’aucun moment garde de réalité et qu’il se passe, en fin de compte, rien”.

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