MASP

Já no século 16, Bosch chegou a ser mencionado como fantástico, absurdo e grotesco, pelo historiador italiano Giorgio Vasari (1511-1574). O artista morava perto de uma das mais importantes regiões portuárias da Europa, a Antuérpia, por onde passavam riquezas e produtos de países distantes, como açúcar e ouro, e onde estava em curso uma grande transformação econômica, social e política. Esse contexto de ascensão da burguesia aparece criticamente em sua obra; Bosch via com desconfiança o novo modelo de sociedade, na qual o dinheiro era o maior critério de distinção social. Suas pinturas retratam essa sociedade por meio de uma visão religiosa, representando castigos macabros contra os impulsos do corpo, como a gula, o alcoolismo e o sexo; as festividades, onde estaria o prazer sem controle; a preguiça, que seria sintoma da pobreza e das enfermidades; e a violência. A pintura As tentações de santo Antão (circa 1500) mostra várias cenas com criaturas fantásticas, que lembram ilustrações astrológicas e as procissões religiosas. Há um palco com um banquete no centro da imagem, que remete ao teatro sacro‑popular medieval. Ao fundo deste palco, está uma pequena capela, na qual santo Antão (circa 296-373) aparece rezando e privando-se dos pecados. Antão foi um teólogo muito perseguido, que deixou escritos fundamentais para o cristianismo ortodoxo. A obra do MASP é uma entre, ao menos, dezesseis versões do tríptico original, hoje no Museu de Arte Antiga de Lisboa.

— Equipe curatorial MASP, 2017

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Por Equipe curatorial MASP
A dança macabra ou da morte é uma alegoria popular na poesia, música e cultura visual da Europa na Idade Média. Expressão do caráter inevitável e universal da morte, trata-se de uma representação literária ou iconográfica de uma procissão de pessoas de diferentes posições hierárquicas ou sociais levadas por cadáveres em decomposição num cortejo dançado até um túmulo. Essa imagem fúnebre surgiu numa Europa marcada pelo trauma da Peste Negra e da morte que dizimou entre 30% e 50% da população. O conjunto de 46 gravuras que Hans Holbein o jovem (1497-1543) realizou entre 1523-26 é um dos exemplos mais característicos do gênero. Um artista que certamente tinha entre suas referências essa iconografia é Hieronymus Bosch (1450-1516), conhecido por suas perturbadoras representações de pecados e tentações. Em As tentações de santo Antão, o santo está recolhido e rezando numa capela em ruínas em meio a uma paisagem apocalíptica: personagens híbridos, monstros imaginários e seres disformes estão engajados em cenas grotescas de estranha euforia com um vilarejo em chamas ao fundo. Os corpos contorcidos lembram não apenas as posturas angulares e desarticuladas das figuras esqueléticas de Holbein, como também o imaginário em torno das coreomanias — literalmente epidemias de dança — surtos repentinos de danças coletivas espasmódicas e descontroladas no espaço público que foram documentadas entre os séculos 14 e 16. A associação da dança a uma epidemia ou à morte são provas de que ela foi historicamente vista com certa suspeita e depreciação.

— Equipe curatorial MASP, 2020

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Por Mariana Cesarino Y Plá Trevas
Após quase cento e vinte dias de isolamento social, trabalhando em casa, fiquei com vontade de escrever sobre uma obra do acervo do MASP que contempla a vida de um santo eremita. Estou tentando resistir aos impulsos repentinos, às tentações externas. Desde pequena tenho uma certa fascinação pelas obras do artista flamengo Hieronymus Bosch (1450-1516), pela riqueza dos detalhes e pela narrativa pictórica de grandes questões, no caso a solidão, as tentações e a comunhão. Bosch é uma artista da transição da Idade Média para Idade Moderna, tem uma obra muito peculiar, diferente dos seus contemporâneos, entre eles Albrecht Dürer (1471-1520). As tentações de Santo Antão (circa 1500) é na verdade um dos estudos para o painel central do tríptico que faz parte da coleção do Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, Portugal. Esta obra revela um universo complexo de detalhes, descrevendo a saga de Santo Antão. Circundado por seres fantásticos, híbridos, animais e humanos que expressam as perdições diabólicas, Santo Antão encontra-se no centro da tela. Trajando uma bata azul, olhando para o espectador, ele faz um gesto de benção. Um gesto de comunhão com Cristo, que se encontra dentro de uma aparente torre, junto com sua própria representação. Reconhecido como o pai dos monges, Santo Antão teria nascido no Egito em 251. Sua epopeia poderá nos ajudar a compreender o nosso cansaço e os nossos ímpetos da anormalidade do tempo presente?

— Mariana Cesarino Y Plá Trevas, assistente editorial, MASP, 2020

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Da composição em pauta são conhecidas pelo menos dezesseis versões (De Tolnay, Friedländer, Lievens-De-Waegh), todas consideradas réplicas ou cópias do tríptico As Tentações de Santo Antão, assinado por Bosch, no Museu de Arte Antiga de Lisboa. Este é datado pela crítica em torno de 1500; para De Tolnay 1490-1500, para Combe c.1500, para Baldass e Camesasca 1490-1505, para Cutler 1505-1506 e para Cinotti 1505-1507. O retábulo de Lisboa sempre foi considerado inteiramente de mão do mestre e modelo para as outras versões. Entre estas, o painel do Masp, junto com outro existente na Fundação Barnes de Merion, nos Estados Unidos, ocupam um lugar particular, tendo sido aceitos como obras de autoria boschiana por Friedländer em seu repertório da antiga pintura dos Países Baixos, de 1937, e num parecer de 1936, cuja cópia consta da documentação do museu, junto a outro parecer de Robert Eigenberger, restaurador de Viena, especialista em Bosch. Os dois estudiosos acreditam que o quadro possa ser uma primeira versão da parte central da pintura lisboeta. Aderem a esta opinião os autores dos catálogos da obra de Bosch da primeira metade de nosso século (De Tolnay 1937, 1965; Baldass 1943, 1959) e os pareceres de estudiosos da reputação de Longhi e de Ragghianti. A obra paulista é, ao contrário, ignorada pela crítica posterior (Mulazzani 1980; Cinotti 1973; Combe 1946), quando não desvalorizada como uma cópia posterior de não alta qualidade (Vallese 1987). Para Lievens-De-Waegh (1973/74), cuja opinião é aceita por Camesasca (1987, p. 62), os painéis de Merion e de São Paulo representariam dois momentos sucessivos da preparação do retábulo de Lisboa, que seria portanto o ponto de chegada de uma longa elaboração do tema por parte do pintor. Na opinião da estudiosa belga, na composição de Merion, primeira da série, estariam já presentes todos os motivos essenciais; as fases sucessivas evidenciariam a evolução da construção espacial e da visão obtida pelo rebaixamento e afastamento do ponto de fuga e o aumento do número de planos paralelos. Ao mesmo tempo é superada a simetria inicial: no quadro de Merion, os grupos são distribuídos de maneira uniforme; em São Paulo, os grupos laterais se aproximam e se distanciam do central; em Lisboa, toda simetria é abolida. Aumentam progressivamente as dimensões das figuras principais e acentua-se a tendência a buscar nexos entre os diferentes grupos. Além dos elementos formais, outros, de tipo material, reforçam a relação entre as obras: exames a raios X executados sobre a pintura de Lisboa em 1949 revelaram, em várias partes, intervenções do pintor sobre detalhes já acabados. O mesmo hábito é documentado pela análise recentemente realizada com esta técnica sobre a obra paulista, a qual difere em muitos particulares da lisboeta. A madeira, carvalho, idêntica nos dois painéis, e também as tábuas que compõem o retábulo do Masp – juntadas por encaixes em forma de cauda de andorinha, como era costume nos Países Baixos, no final do século XV e começo do XVI –, confirmam a antigüidade do suporte. Sem aderir definitivamente à tese de Lievens-De-Waegh, existem diversos argumentos empíricos para torná-la muito provável. É contudo ainda julgamento subjetivo decidir se a inserção ou a eliminação de detalhes deva explicar-se por uma pesquisa expressiva que supera a de uma mera réplica de ateliê, como pretende Camesasca (1987, p. 62), ou se constitui, ao contrário, apenas indício da obra de um copista. No que diz respeito à iconografia, Camesasca sublinha a relação da composição com os esquemas cenográficos do teatro religioso medieval, assim também Teixeira Leite, que nota oportunamente a analogia entre o lugar onde acontece a cena principal e os palcos erguidos para representar os mistérios nas praças das cidades daquela época. A pintura pode ser remetida a uma variedade de fontes como das vidas dos santos, escritas por Santo Atanásio (c.296-373) e por Jacopo da Varagine (c.1280), aos monstros das miniaturas e das decorações esculpidas; das ilustrações astrológicas aos provérbios flamengos (Bax, Cutler), aos códigos de alquimia e às procissões e aos dramas sacros-populares.

— Autoria desconhecida, 1998

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