MASP

Nicolas Poussin nasceu em uma família pobre na aldeia de Villers. Em 1624 viajou a Roma, onde se dedicou aos estudos da Antiguidade clássica e da tradição pictórica renascentista, sendo a obra de Ticiano (1488/90-1576) sua principal referência no uso da cor e a de Rafael (1483-1520) seu parâmetro para composições equilibradas, simétricas e racionais. Avesso aos excessos do barroco e à tendência decorativa da arte francesa de seu tempo, Poussin notabilizou-se por uma pintura de estilo austero e traços concisos, que tinha no ideal ético-moral do classicismo o seu valor máximo. Embora tenha sido o primeiro pintor de Luís XIII (1601-1643), Poussin é reconhecido como um dos precursores do neoclassicismo por ter formulado uma linguagem que serviu de base para os princípios pictóricos do Iluminismo, distantes da estética do rococó, ligada aos valores do Antigo Regime. Sua temática variava principalmente entre paisagens, representações da Bíblia e cenas da mitologia greco-romana, como é o caso da pintura Himeneu travestido assistindo a uma dança em honra de Príapo. A obra mostra o ritual em que mulheres dançam homenageando o deus grego da fertilidade, filho de Dionísio e Afrodite, que aparece no centro da imagem. A figura mais à direita do quadro é Himeneu, deus do casamento, filho de Apolo e Afrodite, que se traveste de mulher para aproximar-se de sua amada, uma jovem de classe social elevada. Himeneu pode ser reconhecido graças à sua sandália de guerreiro, diferentemente das mulheres, que aparecem descalças.

— Equipe curatorial MASP, 2017

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Por Maria Eduarda Marques
O nome de Nicolas Poussin (1594-1665) figura como o primeiro intérprete da cultura neoclássica moderna. Embora o artista tenha vivido no período correspondente ao absolutismo – Poussin chegou a ser o primeiro pintor do reinado de Luís XIII – seu legado pictórico repercutiu na formulação da estética neoclássica do século XVIII, inspirada nos valores iluministas. O estilo austero e o traço conciso e calculado de suas composições geométricas serviram de paradigma para a concepção normativa e racionalista da arte neoclássica. Nascido na aldeia de Villers, na Normandia, no seio de uma família de poucos recursos, Poussin chegou a Roma em 1624, com o desejo de conhecer o legado da antiguidade clássica. Admirador de Ovídio e Virgílio, o chamado “pintor-filósofo”, que também foi teórico da pintura, se dedicou na Itália ao estudo da tradição pictórica renascentista. Inicialmente, sua principal referência foi o veneziano Ticiano (c. 1473-1576), de quem adotou as cores. Posteriormente, por volta de 1640, aproximou-se de Rafael (1483-1520), no sentido da busca de equilíbrio, simetria e racionalidade matemática na construção da estrutura pictórica, marca de seu classicismo. Avesso ao realismo, sua temática inclui temas bíblicos e a representação dos mitos clássicos. A partir de 1630 começou a pintar paisagens, cujo gênero é identificado com a origem histórica do processo de autonomia da arte. A paisagem se tornou o meio de expressão próprio do artista. Vivendo em Roma, sob a proteção do Cardeal Barberini, Poussin incorporou a cidade, os monumentos e as ruínas antigas à sua figuração. Mais do que vestígio do passado, a ruína é a estrutura-matriz da obra do pintor. Os elementos remanescentes da antiguidade da Cidade Eterna prevalecem nas suas pinturas de paisagem de forma ordenada, exprimindo um mundo ideal, no qual a figura humana é secundária. Louis Marin observou que as pinturas de paisagem do artista, unindo natureza e história, são dotadas do sentido do sublime indizível. Suas paisagens fixaram as bases desse gênero pictórico nos séculos seguintes. Considerado o fundador da tradição figurativa francesa, Poussin se opôs à tendência decorativa da arte francesa do seu tempo. Em Roma, ao lado do escultor François Duquesnoy (1597-1643) e do pintor Dominichino (1581-1641), frequentou a corrente dos artistas que reagiam aos excessos persuasivos do barroco e à licenciosidade do rococó. Contrário a Caravaggio, acreditava que a arte deveria ser pura e moralmente elevada. Em sua pintura precisa e nítida o ideal clássico adquire valor supremo, que se reveste de um sentido ético-moral. O historiador Giulio Carlo Argan observa que “o classicismo de Poussin tem fundamento essencialmente ético”. O “pintor filósofo”, buscava a serenidade clássica, termo que remete ao sentido cristão espiritual e ao sentido pagão natural da Roma republicana. Entretanto, a arte clássica de Poussin não é uma simples extensão do Renascimento. No seu fazer artístico estavam manifestos os valores do pensamento filosófico do século XVII. O pintor foi contemporâneo de Descartes (1596-1655). Embora permaneça compromissado às narrativas mitológicas da cultura antiga e ao belo ideal, a pintura de Poussin inaugura uma nova época, expressão do pensamento moderno. A obra Himeneu travestido assistindo a uma dança em honra de Príapo, pertencente ao Museu de Arte de São Paulo, apresenta uma cena da mitologia greco-romana. Trata-se do ritual em homenagem ao deus grego da fertilidade, Príapo, filho de Dionísio e de Afrodite, em que Himeneu, o belo filho de Apolo e de Afrodite, deus do casamento, encontra-se travestido de mulher para se aproximar de sua amada, uma jovem, de classe social mais elevada. A pintura foi produzida entre 1634 e 1638, momento identificado por Pierre Francastel como de maturidade, em que o artista alcança seu estilo próprio, acrescentando uma expressão transcendente aos elementos da tradição clássica, reflexo do lirismo de sua alma. A pintura mitológica, característica da cultura humanista renascentista, remete às composições de Ticiano. Entretanto, há em Poussin uma irradiação direta, individual, viva, para além da norma clássica. Dotada de uma sensualidade latente e sutil, a obra associa o culto da antiguidade clássica à clareza expressiva e à obediência às regras, que definem o seu estilo. O método clássico, o qual Poussin foi precursor, passou a ser adotado pelas Academias de arte desde o início do século XVIII. A Academie Royale de peinture et de Sculpture, fundada em 1648, na França absolutista, ao tempo do poderoso ministro da economia de Luís XIV, Jean Baptiste Colbert, serviu de modelo a ser seguido. O chamado “estilo poussinesque” se converteu no eixo da doutrina acadêmica francesa, a partir de 1663, quando Charles Le Brum assumiu a direção da entidade. A produção artística institucionalizada demandava o estabelecimento de regras e de fundamentos claros, baseado no aprendizado dos cânones da antiguidade. As descobertas arqueológicas de Herculano, iniciadas em 1738, e de Pompeia em 1748, impulsionaram ainda mais a voga dos temas clássicos, tidos como edificantes. Vigoravam então as ideias do arqueólogo helenista alemão Joachim Winckelmann (1717-1768) e do pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779) sobre a grandeza do ideal clássico. O passado greco-romano era o padrão da pintura difundido pelas Academias aos moldes da entidade francesa. A Academia de França em Roma, instaurada em 1666, para o apoio aos vencedores do Prix de Rome, foi também um centro irradiador dos estudos sobre os modelos da arte e da história antiga e renascentista. Poussin exerceu uma forte influência na tradição acadêmica europeia até o final do século XIX. As qualidades formais de sua pintura austera foram adotadas por Jacques Louis David (1748-1825), imbuído do espírito revolucionário de demolir a frivolidade rococó e os excessos da tradição figurativa do barroco, identificados com os valores do Antigo Regime. A noção de rigor foi vinculada à corrente da pintura que se desenvolveu em Roma, no âmbito da Academia de França em Roma, com a instituição do Prix de Rome. Suas construções pausadas e ritmadas obedecem a um modelo mental presente em Poussin, seu verdadeiro mestre, modelo de “pintor filósofo” e de teórico da pintura. A exemplo de Poussin, David também viveu na Itália. Na Academia de França em Roma estudou a pintura seiscentista romana, em especial o legado de Poussin, que lhe proporcionou uma interpretação da Roma republicana pagã. Em David, o ideal clássico da antiguidade adquire um sentido ético-moral, de justiça e de civismo. Poussin foi também admirado por Ingres (1780-1867), Delacroix (1798-1865) e por sucessivas gerações de artistas modernos, tais como, Paul Cézanne (1839-1906) e Pablo Picasso (1881-1973).

— Maria Eduarda Marques, 2017

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Segundo Friedländer (1967, p. 153), a iconografia inspira-se na Immagini degli Dei de Vincenzo Cartari (Pádua 1556, p. 172). Trata-se da história do jovem efebo ateniense Hymenaeus, que não ousa declarar-se à amada, dada sua condição social inferior, o que o leva a travestir-se de escrava para manter-se em sua proximidade durante a festa ritual em louvor a Príapo (divindade dos jardins e da fecundidade). Hymenaeus é representado à direita do quadro, enquanto sua amada é provavelmente a jovem ajoelhada diante da imagem reverenciada. O romance termina em casamento, de que o herói se torna emblema ao obter a mão de sua eleita como prenda por salvar as virgens dos corsários. Embora a identificação proposta por Friedländer seja convincente, segundo a narrativa de Cartari, Hymenaeus presencia um mistério da deusa Demeter em louvor a Eleusis, e não um sacrifício a Príapo, tal como Poussin preferiu imaginá-la. A obra faz pendant com um quadro de dimensões similares (160 x 360 cm), intitulado A Partida para a Caça ou A Caça de Meleagro, no Prado, embora seja difícil reconstituir um programa iconográfico comum sob o signo do qual tenham ambas nascido. Já não pairam dúvidas de monta sobre a autografia da obra do Masp – Hymenaeus Travestido Durante um Sacrifício a Príapo –, devendo-se atribuir, em parte à ausência de gravuras, mas sobretudo a um conhecimento indireto da obra, cuja visibilidade é muito prejudicada pela sujeira e oxidação do verniz, certas hesitações da historiografia do pós-guerra, hoje basicamente superadas. Grautoff (1914, n. 55), Magne (1914, n. 41), Friedländer (1914), Blunt (n. 163) e Wild (1980), entre outros, aceitaram irrestritamente a autografia. Em 1988, Thuillier levantou a questão da atribuição. Já em 1974, o estudioso chegara a sugerir uma atribuição a Charles Errard, ao menos para o quadro do Prado. Sem estender a atribuição ao seu pendant de São Paulo, dado “um estilo sensivelmente divergente”, Thuillier insistia sobre o fato de que a atribuição a Poussin devia ser rediscutida. Ecoando tais reticências e sobretudo dilatando as dificuldades de uma datação coerente da obra durante os anos 1635-1640, Wright (1984, p. 243, A25), por sua vez, não inclui a obra no catálogo seguro do mestre, preferindo colocá-la, juntamente com a de Madri, “no limbo, na esperança de que mais pesquisas e um possível exame científico venha a clarificar a questão”. Reiterando a hipótese de uma distância estilística a separar a obra de Madri da de São Paulo, “bem mais tardia”, Mérot considera apenas que a atribuição “deve ser tratada com cautela”. Em 1994 (n. 115 e 116), Thuillier retorna contudo ao problema. Além de reatribuir a Poussin, agora sem nuances, as telas do Masp e do Prado, o estudioso data-as, conjunta e resolutamente, de 1634-1638. As hipóteses básicas sobre a proveniência original da obra reforçam a atribuição a Poussin. Segundo uma primeira hipótese, ela terá pertencido à coleção de Cassiano dal Pozzo, o maior colecionador romano do artista. Argumenta em sua defesa, uma carta inédita, conservada na documentação do Masp, de 8 de abril de 1964, endereçada por Sir Antony Blunt ao então diretor do Masp, P. M. Bardi: “Mrs. Henri Frankfort of the Warburg Institute discovered in the Museum at Lisbon a late 18th-century drawing after the painting, probably made to be engraved, with an inscription which shows quite clearly that the picture then formed part of the Spanish Royal Collection. This confirms a theory which I had previously put forward, that it is a pair to the big ‘Hunt’ still in the Prado, which has almost precisely the same dimensions, which are altogether exceptional for Poussin. Both pictures are recorded in the inventory of the Royal Collection made in 1701 at the death of Charles II. The fact that the two pictures are a pair also lends colour to a theory that I had proposed, namely that the two paintings come from the collection of Cassiano dal Pozzo, Poussin’s best patron in Rome. One of the accounts of his collection describes two pictures, one of a Hunt and the other of a Sacrifice (...) and there is every probability, since the two pictures are mentioned together in the account, that they correspond to the two paintings in question. We know nothing of how they got to Spain, but they might well have been sent as a present to the King either by the Pope or by some pro-Spanish cardinal. Presumably your picture disappeared from the Royal Collection at the time of the Peninsular War”. Uma segunda hipótese foi emitida por Thuillier, que a reitera amavelmente em carta de 4 de dezembro de 1997 ao subscrito: “J’estime peu vraisemblable une provenance Dal Pozzo, je vous l’avoue, et crois à une commande du roi d’Espagne, ce qui expliquerait le format exceptionnel (à peu près exclu pour les pièces assez étroites de la maison du collectionneur)”. Enfim, uma antiga tradição, não documentada, faria a obra nascer de uma encomenda proveniente do Palazzo Borghese, em Roma. A obra pertence, em todo caso, às coleções reais espanholas desde ao menos 1701, data de um inventário do Palácio de Buen Retiro. Datações entre 1634 e 1644 foram sugeridas, sendo a mais provável a datação proposta por Thuillier (1634-1638), apoiada também por P. Joannides (comunicação oral).

— Autoria desconhecida, 1998

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